Interview von Tim Janof
Natalia Gutman wurde in Kasan, Russland, geboren und begann im Alter von 5 Jahren Cello zu spielen. Nachdem sie bereits den Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb gewonnen hatte, trat sie 1964 in das Moskauer Konservatorium ein, um bei Mstislav Rostropovich zu studieren. Ihr erster Preis beim Münchner ARD-Wettbewerb 1967 war der Beginn ihrer internationalen Karriere. Seitdem trat sie mit den führenden Orchestern der Welt und mit Dirigenten wie Sawallisch, Muti, Abbado, Haitink, Swetlanow, Temirkanow, Celibidache und Masur auf. Sie tritt regelmäßig bei den wichtigsten Sommerfestivals in Europa auf.
Oleg Kagan und Sviatislov Richter gehörten bis zu ihrem jüngsten Tod zu den regelmäßigen Kammermusikpartnern von Frau Gutman. Richter drückte einmal seine Bewunderung für sie aus, indem er sagte: „… sie ist eine Inkarnation der Wahrhaftigkeit in der Musik.“ Sie arbeitet weiterhin mit Martha Argerich und Mischa Maisky zusammen, wie auf ihren neuesten CDs von EMI Classics über die gesamte Schumann-Kammermusik, sowie mit Künstlern wie Eliso Virsaladze, Yuri Bashmet und Alexij Lubimov.
Die kompletten Solo-Bach-Suiten wurden von Frau Gutman in Berlin, München, Madrid und Barcelona präsentiert. Sie hat viele zeitgenössische Werke uraufgeführt, darunter zwei – eine Sonate und sein erstes Cellokonzert -, die Alfred Schnittke ihr gewidmet hat. Zu ihren Aufnahmen gehören die beiden Schostakowitsch-Konzerte mit den Royal Philharmonic Orchestra und Yuri Temirkanov für RCA / BMG-Ariola, für EMI Classics das Dvorak-Konzert mit dem Philadelphia Orchestra und Wolfgang Sawallisch sowie die Schumann- und Schnittke-Konzerte mit den London Philharmonic unter der Leitung von Kurt Masur . Sie nimmt auch häufig für Life Classics auf.
Jedes Jahr im Juli lädt Frau Gutman ihre Musikerfreunde zum Internationalen Musikfest am Tegernsee in den bayerischen Alpen ein, das sie 1990 gegründet und der Erinnerung an Oleg Kagan gewidmet hat.
TJ: Sie haben bei zwei Familienmitgliedern studiert, Ihrem Stiefvater und Ihrem Großvater.
NG: Ja. Mein erster Lehrer war mein Stiefvater – Sapozhnikov – der ein berühmter russischer Pädagoge war; er veröffentlichte viele Partituren. Ich habe auch vier Jahre bei meinem Großvater studiert. Er war Geiger und hatte bei Leopold Auer studiert. Auer unterrichtete auch Jascha Heifetz und Mischa Elman.
TJ: Als Sie im Alter von 18 Jahren bei Galina Kosolupova studierten, musste sie die Lehren Ihres Stiefvaters rückgängig machen?
NG: Nein, sowohl mein Stiefvater als auch Kosolupova waren Schüler von Simon Kosolupov, also hatten sie ähnliche Ideen.
Als ich mein Studium bei Kosolupova begann, liebte ich sie beide und fürchtete sie. Meine musikalische Einstellung war bereits von meinem Großvater stark entwickelt worden und ich vergötterte seine Ideen, so dass Kosolupova und ich uns nicht immer einig waren, wie Musik gespielt werden sollte. Ich war damals sehr jung.
TJ: Hat Kosolupova Sie dazu gebracht, viele technische Arbeiten wie Skalen und Etüden zu erledigen?
NG: Sie tat es am Anfang, stellte jedoch fest, dass meine Technik bereits ziemlich gut etabliert war. Mein Stiefvater hatte mich während meiner ersten drei Studienjahre durch viele Skalen und Etüden geführt, ebenso wie mein Großvater. Natürlich bereichert man seine Technik sein ganzes Leben lang, also lerne ich bis heute.
Seltsamerweise brachte mir mein Großvater, obwohl er Geiger war, auch viel Technik bei und er gab mir eine gewisse Virtuosität. Er ließ mich zwei Stunden am Tag Waage mit allen möglichen Verbeugungen und Fingersätzen spielen, was das Üben der Waage sehr interessant machte und großartige Dinge für meine Einrichtung tat. Wegen ihm gehöre ich irgendwie zur Auer-Schule.
TJ: Sie haben dann vier Jahre bei Rostropovich studiert. Hat er sich hauptsächlich auf musikalische Themen konzentriert und wie in seinen Meisterkursen reichlich Bilder verwendet?
NG: Ja, er hat damals die gleiche Unterrichtstechnik angewendet. Obwohl mein Unterricht bei ihm sporadisch war, weil er oft auf Tour war, waren sie für mich lebensverändernde Momente. Er hat diese geniale Intuition darüber, was er jedem Schüler sagen soll. Bei mir spürte er, dass ich ein bisschen eng war, also arbeitete er daran, mich emotional zu befreien. Er würde alles tun, was er sich vorstellen konnte, um mich aufzuwecken, einschließlich Schreien, natürlich auf eine nette Art und Weise. Er demonstrierte jedoch selten mit seinem Cello.
TJ: Hat die Sowjetregierung Sie für Ihre Verbindung mit Rostropovich bestraft?
NG: Ja. Rostropovich verließ das Land 1974, aber 1970 begannen mir Dinge zu passieren. Der KGB erlaubte mir nicht, das Land zu verlassen, was bedeutete, dass meine internationale Karriere als Musiker neun Jahre lang unterbrochen war.
TJ: Einige Leute haben sich gefragt, ob Rostropovich mehr daran interessiert ist, das Publikum zu unterhalten, als der Partitur treu zu bleiben.
NG: Rostropovich hat alles, was ein Musiker sich erhoffen kann. Er hat Tiefe, Tiefe, kreative Kunst, Intuition und eine Persönlichkeit, die das Publikum überzeugt. Er macht sich keine Sorgen darüber, was in den Lehrbüchern über das Spielen eines Stücks steht, und er muss es auch nicht, weil er nur intuitiv versteht, was im Moment richtig ist. Seine Fähigkeit, ein Stück an ein Publikum zu verkaufen, ist nur ein Aspekt seiner Persönlichkeit. Es wäre eine Schande, wenn jemand aufgrund dieses einzigen Attributs den Respekt vor diesem tiefgründigsten Musiker verlieren würde. Wer sonst spielt Schostakowitsch mit seiner unglaublichen Tiefe oder Don Quijote mit so einem Gefühl der Tragödie? Wenn er in der Lage ist, solche künstlerischen Höhen zu erreichen und gleichzeitig das Publikum einzubeziehen, umso besser.
TJ: Viele der wichtigsten Cellowerke des 20. Jahrhunderts wurden für Rostropovich geschrieben. Finden Sie es einschüchternd, diese Werke zu spielen, wenn Sie wissen, dass Sie sie wahrscheinlich anders spielen als er?
NG: Mein Ziel ist es nicht, wie er zu spielen, obwohl ich sein Spiel liebe. Man sollte mit seinem Spiel vertraut sein, wenn man zum Beispiel die Werke von Schostakowitsch oder Prokofjew studiert, aber man sollte sich für Antworten auf die Partitur beziehen, nicht auf seine Aufnahmen. Rostropovich hat diese Werke nicht komponiert, also ist er letztendlich nur ein weiterer Performer.
TJ: In einer Meisterklasse beim RNCM Manchester Cello Festival vor drei Jahren sagten Sie einem Schüler, er solle im ersten Satz des ersten Schostakowitsch-Konzerts nicht alles mit einem so kratzigen Charakter spielen. Finden Sie, dass die Leute Schostakowitschs Musik zu hart spielen?
NG: Habe ich das gesagt? Ich habe wirklich Probleme mit Meisterkursen, weil ich nicht weiß, für wen sie sind. Ist es für den Studenten oder für das Publikum? Ich weiß nicht, wie ich Witze erzählen soll, die das Publikum lieben wird, und ich bin mir nicht sicher, ob eine Meisterklasse der beste Ort für einen Schüler ist, um zu lernen. Ich bevorzuge eine private Situation, wenn ich unterrichte.
Zurück zum Schostakowitsch: Ich glaube, Sie sollten Ihren Sound nicht opfern, nur weil die Musik eine gewisse perkussive Qualität hat und emotional kraftvoll ist. Meine größte Sorge bei dieser Art von Musik ist, dass die Schüler im Allgemeinen nicht genug Energie in sie stecken. Aber wenn sie das tun, müssen sie es auf eine Weise tun, die immer noch schön ist.
TJ: Gibt es so etwas wie einen „russischen Sound“? Rostropovich ist sicherlich für seinen großen Klang bekannt, aber ist er repräsentativ für eine sogenannte „russische Schule“ des Spielens? Verstehen wir im Westen den russischen Charakter?
NG: Wenn Sie während der Regierungszeit des Sowjetimperiums mindestens einen Monat in Russland gelebt hätten, würden Sie unseren Charakter verstehen!
Ich glaube nicht, dass es einen Sound gibt, der als einzigartig russisch bezeichnet werden könnte. Die Musik von Schostakowitsch und Prokofjew erfordert einen großen Klang, aber Bach erfordert einen ganz anderen Klang, ebenso wie Schubert, Debussy und so weiter. Ihr Sound sollte mit der Musik, die Sie spielen, variieren. Es sollte nicht vorab festgelegt werden, aus welchem Land Sie kommen.
TJ: Wie ist die Musikszene in Russland heute? Gibt es Geld für die Künste?
NG: Obwohl dies eine sehr schwierige Zeit ist, ist das Musikleben immer noch sehr wichtig. Die Berliner Philharmoniker haben Moskau besucht, die deutsche Botschaft hat vor einigen Jahren ein Konzert zum Gedenken an Schnittke organisiert, und andere Fans, hauptsächlich europäische, sponsern Musikveranstaltungen.
TJ: Haben Sie mit Schnittke zusammengearbeitet, als er sein erstes Cellokonzert für Sie schrieb?
NG: Ja. Dies war das erste Stück, das er nach seinem Schlaganfall schrieb. Er war damals sogar für klinisch tot erklärt worden, aber irgendwie kam er zurück. Zwei Monate später begann er mit der Arbeit am Cellokonzert, aber er musste heimlich daran arbeiten, weil seine Ärzte ihm befohlen hatten, das Schreiben von Musik einzustellen, bis er sich ausreichend erholt hatte. Seine Ärzte verstanden nicht, dass das Komponieren seinem Leben einen Sinn gab; Wenn er nicht schrieb, hatte er keinen Grund zu leben. Es war mir eine große Ehre, als er mich fragte, ob ich sein Konzert spielen würde, insbesondere angesichts der Umstände, die das Stück umgaben.
Schnittke hat auch eine Cellosonate für mich geschrieben. Er hatte gerade sein drittes Violinkonzert für seinen großartigen Freund und meinen verstorbenen Ehemann Oleg Kagan geschrieben. Er überreichte mir bald eine Cellosonate als Geschenk, was eine völlige Überraschung war, da ich keine Ahnung hatte, dass er daran arbeitete.
TJ: Anschließend schrieb er sein zweites Konzert für Rostropovich.
NG: Schnittke kannte Rostropovich zum Zeitpunkt seines ersten Konzerts nicht persönlich. Als Rostropovich mit Schnittkes Musik vertraut wurde, überzeugte ihn Rostropovich, ein weiteres Konzert zu schreiben und es ihm zu widmen.
TJ: Ich verstehe, dass Sie Ihre Herangehensweise an Bach geändert haben.
NG: Ja, nachdem ich viele Aufnahmen von der Alten Musik gehört hatte, stellte ich fest, dass es eine Menge gab, die ich nicht verstand, wie Musik im Barock gespielt wurde. Ich habe Bach mit der gleichen Ausdrucksweise gespielt, die ich für romantische und zeitgenössische Musik verwendet habe, aber dann wurde mir klar, dass dies unangemessen war. Barockmusik ist immer noch emotional, aber sie muss auf ganz andere Weise mit sehr unterschiedlichen Ausdruckstechniken vermittelt werden. In den letzten Jahrzehnten haben wir uns viel besser damit vertraut gemacht, wie Musik zu Bachs Lebzeiten geklungen haben könnte.
1990 fing ich an, beim Spielen von Barockmusik einen Barockbogen zu verwenden, und jetzt habe ich ein 5-saitiges Cello, das ich für die Sixth Suite verwende. Mit meinem Barockbogen habe ich eine neue Reihe von Ausdrucksmöglichkeiten und Artikulationen gefunden. Ich spiele zu diesem Zeitpunkt nicht mit Darmsaiten, weil ich ein anderes Cello brauche und einen bedeutenden Teil meines Lebens darauf verwenden müsste, um es zu meistern, aber ich würde gerne denken, dass ich spiele auf eine Weise, die authentischer barock ist als ich zuvor. Die Leute bitten mich immer wieder, die Bach-Suiten aufzunehmen, aber ich bin noch nicht bereit, da ich noch viele neue Dinge lerne.
TJ: Der Barockklang scheint Rostropovich nach seiner Aufnahme der Bach-Suiten von 1995 noch unbekannt zu sein.
NG: Er würde dies kategorisch leugnen. Er weiß davon, aber er glaubt nicht, dass man sich bemühen muss, barock zu spielen. Er glaubt, dass Sie Bach in unsere Zeit bringen sollten, nicht zurück in Bachs Zeit. Ich möchte Bach nicht auf seine Weise spielen, aber wenn ich ihm zuhöre, respektiere ich zutiefst, dass er von ganzem Herzen Bach spielt und dass er dies mit großer Überzeugung tut. Glücklicherweise gibt es in der Musik kein Richtig und Falsch, so dass ich sowohl von ihm als auch von Anner Bylsma Auftritte genießen kann.
(Besonderer Dank geht an David Tonkonogui für die Rolle des Dolmetschers in diesem Interview.)
08.10.99
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